Модерн против постмодерна: баттл Оксимирона и Славы КПСС

Почему ветераны «Нашего радио» стали играть ультраправый рок? Как связаны Линда, Жанна Агузарова и киберфеминизм? Почему в клипах 1990-х все время идет дождь? Как в баттле Славы КПСС и Оксимирона отразились ключевые культурные конфликты ХХI века? Почему русские рэперы раньше воспевали свой район, а теперь читают про торговые центры? Как российские постпанк-группы сумели прославиться в Латинской Америке? Ответы на эти и многие другие интересные вопросы — в сборнике статей Института музыкальных инициатив (ИМИ) "Новая критика", который выходит 22 июля.

Книга стала результатом открытого конкурса в рамках проекта ИМИ.Исследование: в августе 2019 года экспертное жюри выбрало лучшие заявки из более чем 130 присланных. Автор идеи и редактор сборника — Александр Горбачев, музыкальный критик, редактор, редакционный советник ИМИ, бывший главный редактор «Афиши» и бывший заместитель главного редактора «Медузы».

Больше подробностей о проекте и анонс нового сборника — на сайте ИМИ.

С разрешения ИМИ мы публикуем фрагмент текста Михаила Киселева и Полины Хановой "Модерн, постмодерн, метамодерн: русский рэп как территория больших культурных конфликтов", где это культурное противостояние рассматривается на примере баттла Оксимирона и Гнойного.




Модерн против постмодерна: баттл Оксимирона и Славы КПСС

В русском баттл-рэпе оказываются фактически неразличимы позиция артиста и позиция критика. Баттл-рэп постоянно задается вопросами: что такое рэп? каким он должен быть? какие у него идеалы? В нем начинают играть ключевую роль уже не индивидуальное мастерство, стили и эго, а теории и теоретические позиции по поводу самого баттл-рэпа: должен ли он развиваться в модернистской или постмодернистской парадигме, быть мейнстримным или андерграундным, интеллектуальным или народным, поэзией или музыкой и так далее. Именно это, а не поверхностные качества вроде использования сленга и сэмплирования, делает его постмодернистским: искусство постмодерна принципиально самореферентно и рефлексивно к собственному медиуму.

В качестве примера такого эксплицитного диалога этих двух позиций мы подробно проанализируем рэп-баттл Оксимирона и Славы КПСС, прошедший 6 августа 2017 года, — наиболее значительный пример жанра, который до сих пор обсуждается и анализируется, в том числе внутри самой рэп-культуры (например, трек Deep-Ex-Sense «Некроморф» 2019 года). Издание The Flow через два года после этого баттла печально констатирует: «Большинство людей из баттл-тусовки считают, что противостояний такого уровня больше не будет. Реванш не имеет никакого смысла, а третьей равнозначной фигуры не видно в перспективе». Как нам представляется, этот баттл представлял собой идеальный момент рефлексии: противостояние модернистской и постмодернистской позиций в чистом виде.

Оксимирон, олицетворяющий в этом баттле классического, практически кондового сторонника ценностей модерна, создает образ императора или даже бога русского рэпа, который с высоты своего величия собирается сказать речь своим подданным, которыми он считает и своих оппонентов («Халифы на час, главари на миг, / Смотри, они готовы, кичась, покорить Олимп»). Сам Слава ему не очень интересен, так как в его «системе рэп-координат» он заведомо ниже Оксимирона по статусу, а значит, не может представлять серьезную конкуренцию. Слава же и не претендует на занятие «трона» («все ждали выступления короля и шута. Но нихуя»): он деконструирует не только и не столько лично оппонента, сколько ту систему смыслов и иерархий, которую тот представляет.

Если снова обратиться к схеме соотношения модерна и постмодерна Ихаба Хассана, в том, как позиционирует в этом баттле себя Оксимирон, можно увидеть бóльшую часть черт чисто модернистского восприятия действительности и как следствие — услышать ряд характерных обвинений в сторону постмодернистской позиции. При этом есть достаточные основания предполагать, что какое-то время (по крайней мере, до выхода альбома «Горгород» в 2015 году) для Оксимирона это была скорее поза, чем последовательная жизненная позиция — в его раннем творчестве встречаются более чем постмодернистские мотивы (см., например, треки «Судьба Моралиста», «Я – хейтер» и другие). Но маска, как известно, имеет дурную привычку прирастать к лицу.

Слава КПСС же выступает в этом баттле как последовательный постмодернист, демонстрируя весь характерный набор приемов критики модерна, что эксплицитно констатируют и он сам («ты не выкупаешь, как у постмодерниста в ломбарде»), и его оппонент («мистер постмодернист» — обращается Оксимирон к Славе). Он практически ничего не говорит о себе, отходя от традиционной для баттл-рэпа стратегии самовосхваления, и выступает с чисто деструктивной позиции; больше половины его текста – это практически слово в слово переданные (но иначе фреймированные) цитаты из самого Оксимирона или вариации на тему этих цитат. Основное оружие постмодерниста – не демонстрация превосходства своей позиции, а демонстрация несоответствия оппонента его собственным (оппонента) идеалам. Самый прямолинейный пример: «Либо ты приспособленец, либо только с годами оценил талант Гуфа, понять трудно». Для Славы постмодернизм — по-видимому, временная поза, принятая специально ради этого баттла, так как в дальнейшем своем творчестве он развивается скорее по линии метамодерна (об этом — в другой части статьи, которую можно будет прочитать в сборнике «Новая критика»).

Таким образом, баттл Оксимирона и Славы КПСС представляет собой столкновение философских позиций в чистом виде. Остановимся на них подробнее, отметив, что для более цельного восприятия предложенной Хассаном схемы соотношения модерна и постмодерна, и чтобы не дробить свой собственный нарратив, мы будем выделять его термины в нашем тексте.

Оксимирон пришел на баттл как уже, с его точки зрения, состоявшийся творец, автор, лидер и главное — создатель культуры, что и определило его стратегию позиционирования в баттле — через модернистские концепты иерархии и истоков (истории). Иными словами, рэпер начинает всячески демонстрировать то, что он здесь самый главный, самый опытный, тот, кто все придумал и кого все пытаются копировать (типичное). Он называет себя «папой», «отцом», «первооткрывателем», «стоящим у истоков» самого жанра рэп-баттлов в России; апеллирует к длительности своего нахождения в рэп-культуре («я в игре 9 лет», «я так стар»), на основании чего унижает своего оппонента («слизняк», «шкет») и обвиняет его во вторичности по отношению к себе («original russian hater...», «Ведь ты умеешь только баттлить и писать ремейки...»).

Далее обсуждению подвергается классическая оппозиция высокой и низкой культуры. «Ты же не хочешь выйти из моды, словно шмотки “Волчок”», «ты банально в рабстве / Зови меня Фадеев Максим / Ведь это жирный пиар...»: Оксимирон, с одной стороны, пытается представить Славу как кратковременную, преходящую моду, тогда как он сам претендует на говорение с позиции вечности. С другой стороны, Оксимирон пытается дискредитировать популярность Славы. На этом он потом и попадется, так как сам будет пытаться задавить Славу своей популярностью как чем-то положительным (условно: моя популярность — универсальная и вечная, а твоя — преходящая и низменная). С точки зрения постмодерна, этот критерий, как и различение между «хорошим вкусом» и «плохим вкусом», является результатом властного произвола: «Ну так если твоя музыка – бренд, почему мне не выбрать Gucci?», замечает в ответ Слава и указывает на непоследовательность этой оппозиции:

Далее Слава обсуждает строчки Оксимирона «ты быстро читаешь, а я медленно слушаю»: «В 2010-м ее озвучила Нонна Гришаева, в передаче “Большая разница” / Либо ты ее спиздил намеренно / Либо твой уровень, мразь, — комедийная жвачка по телику». Красивая схема про различие «высоких» и «низких» жанров и уникальность творца рушится, когда мы начинаем вскрывать пути влияния, принадлежность к «низкой» культуре, от которой пытаются откреститься.

Из противостояния культур произрастает диспут о необходимости личных идеалов: «Когда я вызывал его, он типа за идеалы был / Но за год ты стал ссученный, Слава». Оксимирон в принципе не может себе представить человека, за которым не стоит каких-то высоких идеалов. Его обвинение практически звучит как цитата из гегелевской «Эстетики»: «Тот, кто не может твердо стоять на своей значительной цели, а отказывается от нее и разрушает ее в себе, является дурным, никуда не годным субъектом. Но наша “ирония” любит такую иронию бесхарактерности. Человеком же с настоящим характером является тот, кто ставит себе существенно содержательные цели и твердо придерживается этих целей, так что его индивидуальность перестала бы существовать, если бы он вынужден был отказаться от них» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х тт. Т. 1. М.: “Искусство”, 1968. С. 73).

У Оксимирона-модерниста и гегельянца возможность какого-то другого модуса существования просто не укладывается в голове. Слава КПСС констатирует, что позиция идейного андеграундного артиста, противостоящего миру коммерции, даже более лицемерна, чем честная расписка в собственной продажности: по известному выражению, «лучше всего продается хорошо упакованный протест против хорошей упаковки». При этом именно Оксимирон представляет оппонента борцом за «андер» — именно потому что иначе не может себе сконструировать его образ как противника и, соответственно, заявить себя как «идейного» артиста, игнорирующего коммерцию:





Самое показательное здесь то, что Слава совершенно искренне кивает — в отличие от Оксимирона-модерниста для него здесь нет никаких противоречий. Для Оксимирона существует дистанция между элитарной и популярной культурой; для Славы как последовательного постмодерниста, такого различения нет. Оксимирон выстраивает ценностную оппозицию — «корпоратив или квартирник» («Город под подошвой»), где «квартирник» — символ высокой культуры, пусть и андеграундной, но независимой от требований рынка. Слава же протестует против приписывания ему статуса «идейного борца за андер» («КУЛЬТУРА G») и вскрывает фальшивость такого самопозициронирования Оксимирона: «Тут трушный, а там за ширмой / Ты отказывался от коммерческих предложений, чтобы дождаться наиболее жирных».

Вопрос о коммерческом успехе естественно увязывается с вопросом о политической позиции (ситуация начинает меняться в последние годы, но во время баттла, в 2017 году, еще ничто не предвещало больших конфликтов между рэп-культурой и властью). Слава критикует Оксимирона за фальшивость и поверхностность его политической позиции, не приводящей к реальным действиям («Так болел на Россию, что на нервах терял ганглии? Но когда здесь проходили митинги, где ты сидел? В Англии!»), но при этом сам в этом баттле явную политическую позицию не занимает, ограничиваясь лишь констатацией того, что универсалистская точка зрения – это точка зрения социально привилегированного персонажа: модернист делает вид, что находится вне социального порядка и потому может объективно его описывать, но он может быть услышан, только если играет по правилам того самого социального порядка, причем достаточно успешно.

Именно разбору продукта такой привилегированной точки зрения Оксимирона (большому нарративу) — альбому «Горгород», выдвинутому на литературную премию Пятигорского и обеспечившего автору статус артиста «большой культуры» — Слава посвящает целый раунд. «Горгород» следует форме классического романа-антиутопии, представляя собой целостное, связное произведение (Оксимирон подтверждает свою верность этой целостности на баттле, выстраивая свои раунды как цельное произведение, объединенное общим сюжетом комиксов о Бэтмене).

Как модернист Оксимирон считает, что «великие идеи» можно транслировать только через эпические (во всех смыслах) тексты. И именно поэтому свою «великую идею», «вечный сюжет» критики окружающей его социальной реальности и бунта против ее несправедливости он аллегорически заворачивает в уже традиционный, если не сказать классический для подобного месседжа жанр — антиутопию общей длительностью почти в 40 минут. Поэтому же он неоднократно апеллирует к монументальности своего творчества (не только на баттле со Славой, но и в других местах – «Мы строим империю с нуля и на века» («Больше Бена»), «Мы архитекторы амфитеатров» («Машина Прогресса») и так далее) и ответственности себя как творца перед культурой и социумом: «У тебя что, на кону Олимпийский? / Десятки людей на зарплате с петербургской пропиской / Что все зависят от баттла и им хана, если слить его?».

Однако то, что для Оксимирона представляется маркером причастности к «большой» культурной истории в лице «вечных сюжетов», для его оппонента становится прекрасным объектом для критики. Слава снова вскрывает за любой попыткой оригинальности копирование и цитирование:



Вроде бы странно слышать такое обвинение от человека, написавшего целый альбом пародийных каверов на треки самого Оксимирона — но для Славы копирование и цитирование в творчестве не является чем-то постыдным: оно является таковым для Оксимирона. Тут вспоминается «Страх влияния» Гарольда Блума (См. подробнее Блум Х. Страх влияния. Теория поэзии // Блум Х. Страх влияния. Теория поэзии; Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина. — Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998. С. 7-132), целиком посвященный этому мотиву в европейской культуре: изобретенный в Новое Время концепт индивидуального авторства как ценность (подразумевающий личный вклад, уникальный стиль, голос и так далее) принуждает авторов отчаянно пытаться доказать, что они уникальны, и скрывать «изначальное убийство отца», то есть тот факт, что все так или иначе заимствуют. Подражание и копирование – страшные обвинения в модернистской парадигме (и только в ней). Именно это Слава оборачивает против Оксимирона: «...третьесортный ремикс Есенина или первосортный — Олдоса Хаксли»: критика индивидуальной авторской уникальности в квадрате, так как «третьесортный ремикс Есенина» — это цитата из самого Оксимирона (баттл с ST).

Оксимирон как модернист может попытаться выкрутиться из обвинения в копировании, апеллируя к вечности идеи, универсальности сюжета, глубине замысла и важности того, о чем его месседж (как он и сделает это в третьем раунде , посвященном концепции мономифа). Ожидая этого, Слава ехидно отмечает: «Но ты сам сказал “Афише”: “Важна не идея, а исключительно ее живучесть”», готовя для оппонента еще одну любимую постмодернистами «волчью яму» — акцент на том, как доносится месседж, переносу фокуса внимания с означаемого, его семантики и даже цели текста на медиум, на означающее, на текст, на риторику, на игру со словом:




Как постмодернист Слава выносит «великую идею» «Горгорода» за скобки и работает с текстом, со слогом Оксимирона, сравнивает качество его «авторской» реализации идеи с другими антиутопиями и приходит к вердикту: «“Горгород” – даже не хорошая калька, не напалм, а жвачка».

В связи с игрой и работой рэпера с языком всплывает очень важный для модерна концепт — авторство и сама фигура автора, за важность которой активно выступает Оксимирон («Просто у всех ваших кумиров один гострайтер / … Но коль вы блогеры и комики и в баттлах проездом / Давайте честно и указывайте автора текста»; см. также аналогичные аргументы в баттле против Джонибоя). С точки зрения модернизма только автор обладает монопольным правом на интерпретацию, правильное прочтение текста, так как только он в полной мере осознает масштаб идеи, которую он вкладывает в свое произведение — закрытую форму, которая в силу ограниченности человеческого языка не может полностью вместить все грани авторского замысла, цели и семантики (Оксимирон: «Это средние рифмы, правда / Ну и что, ведь за ними правда»). В том числе именно фигуре автора обязан своим появлением практически онтологический вопрос Оксимирона в адрес Славы:




Обвинение в том, что у Славы нет собственного «авторского “Я”», подобно стандартному аргументу против постмодернистов: они не выдерживают ядро внутренней авторской идентичности, становясь увертливыми, скользкими фигурами, за которые не получается зацепиться. Иными словами, у них нет идеи автора как чего-то целостного, который стоит за произведением — конкретного человека, голоса культуры, голоса языка (Хайдеггер), голоса поколения (Хемингуэй), голоса Бога и так далее Однако для Славы эта претензия фундаментально нерелевантна, потому что размножение собственных творческих личностей для него — рабочий прием: у него более двадцати творческих псевдонимов, работающих в разных стилях и форматах. Этот же инструмент задействуют, например, Делез и Гваттари в самом начале «Тысячи плато»: «А поскольку каждого из нас — несколько, то набирается целая толпа. ...А чтобы нас не узнали, мы умело распределили псевдонимы». (Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, М.: У-Фактория, Астрель, 2010. С. 6.) Для постмодерниста любое «авторское “Я”» — это продукт текста, который пишется. Это и порождает принцип свободы интерпретаций: раз нет автора, то некому задать вопрос «что за великая идея стоит за текстом?», а значит и нет и правильных/неправильный интерпретаций текста — истинный смысл недоступен даже тому, кто его написал, потому что инстанция авторства конструируется текстом, а не наоборот.

Еще одним, связанным с работой с текстом и языком как формой, обвинением против постмодернистов является то, что в их текстах игра с языком важнее смысла, что приводит к превращению произведения в открытую форму, превалирующую над содержанием (Оксимирон: «Ты же просто пустой, абсолютно пустой – ни черта за душою, мне жаль ее / Ты читал про макак, но ты тоже примат / Примат формы над содержанием»). Слава снова отвечает на это в постмодернистской логике: раз авторы умерли, остаются только тексты — и именно тексты сражаются на баттлах. Он ехидно замечает, что «панчи Мирона в отрыве от него теряют блеск» и что «другого за такие панчи сослали бы баттлить на RBL». Таким образом, в этой версии в баттл-рэпе все завязано именно на тексте, на его форме, на панчах, а не на смысле, содержании, чего, с точки зрения Славы, не понимает модернист Оксимирон, которому нужны второе дно, трансцедентные смыслы, самовыражение автора:




В финальном аккорде своего выступления Слава КПСС показывает, что бывает с творчеством, если «авторское ядро» (все вышеперечисленные аспекты концепта авторства и фигуры автора) в нем начинает превалировать, и как бы протягивает оппоненту зеркало: